Cuadernos de humo sagrado de Alan Moore

 Alan Moore y la vanguardia pop

Por Juan Mattio

El trabajo de Alan Moore está asociado a la novela gráfica y al cómic porque es, sin duda, uno de los mayores responsables de su renovación junto a otros genios como Art Spiegelman, Neil Gaiman, Garth Ennis o Frank Miller. Sin embargo, el rol de Moore va más allá de la producción literaria, él es la voz de la autoconciencia de esa renovación, representa el momento en el que este campo se miró a sí mismo y reflexionó, con rigor y lucidez, en las condiciones materiales de su producción, en las injusticias estructurales de la industria, en las promesas perversas que ofrece el mercado, en el rol político y subversivo de su arte, en los laberintos de la jerarquía literaria. Moore es, antes que nada, un intelectual. Es decir, alguien que puede mirar críticamente el campo donde interviene y desarmar las fantasías románticas y alienadas de la época.

Los tres ensayos que componen Cuadernos de humo sagrado ponen en evidencia que sus intervenciones son premeditadas, que está buscando localizar su propio trabajo en un marco mucho mayor que él mismo llama, en algunas entrevistas, la tradición. Los ensayos son, también, un mapa de la cultura popular, de su evolución y de sus ambigüedades. Si existe un enemigo de todo lo que Moore defiende debería condensarse en la palabra respetabilidad: “En esta impropia lucha por la respetabilidad –escribe- y en pos de un pedigrí histórico y noble, está de moda, por ejemplo, señalar que los cómics tienen su origen en los jeroglíficos secuenciales en forma de tiras que se han descubierto en los reinados de los faraones del antiguo Egipto”. Moore rechaza cualquier consagración de su arte en el esquema de prestigio y autoridad que ofrece eso que conocemos como canon. Sabe que el potencial subversivo de lo que hace está, precisamente, en nunca aceptar las reglas de juego del arte, porque esas reglas son contra –y de ningún modo con- lo que él va a crear.  

Moore, además, conoce la historia de los géneros populares y encuentra en ese campo histórico una manera de comprobar sus propias tesis. En “Buster Brown en las barricada”, despliega una historia del comic en las que pueden verse las tensiones económicas y políticas entre artistas y empresas. Pone de manifiesto, por ejemplo, la idea de que “las publicaciones con dibujos se consideraban propias de analfabetos, mientras que solo los periódicos más populares y menos moralistas estaban preparados para hacer incursión en el ámbito de las tiras” y la contrasta con el contexto social: “Las clases trabajadoras de ambos lados del Atlántico se estaban volviendo más vociferantes al demandar un trato decente por parte de sus empleadores, sobrevolando también el espectro de una fuerza de trabajo en huelga que parecía mucho más amenazadora después de la exitosa Revolución Rusa de los bolcheviques en los últimos meses de 1917”. De modo que la idea que Moore despliega de las historietas no pretende aislarse de los procesos políticos y revolucionarios que atravesaron sus lectores. Al contrario, el cómic es un evento sedicioso que primero los empresarios y después el poder político intenta domesticar, como en 1954 cuando en Estados Unidos se crea el Comics Code Authority con el intento de censurar y controlar los contenidos disidentes que había aparecido en algunas publicaciones.  

En “El Cadillac de Frankenstein” reconstruye una historia de la ciencia ficción desde Mary Shelley hasta La carretera de Cormac McCarthy. Y propone pensar que en el momento más álgido de su producción, durante los años del pulp, el imaginario de la ciencia ficción en los Estados Unidos sirvió como sustrato mítico desde el cual proyectar su propia imagen en el espejo de la Historia. Porque si “en Gran Bretaña los líderes recapitulan rutinariamente el espíritu del país frente al Blitz, o la historia de Winston Churchill o la del Rey Arturo para intentar persuadirnos de que aceptemos cualquier cosa que no nos va a agradar demasiado, como los recortes en el gasto público o un costoso conflicto con un país extranjero”, en Estados Unidos ese pasado histórico de miles de años, no existe. No hay Grecia ni Roma, no hay Edad Media. La hipótesis de Moore es, entonces, que la ciencia ficción –es decir, las fantasías populares sobre el futuro- fue lo que sirvió para construir un imaginario común y una identidad. Antes de la Guerra Fría y la Carrera Espacial, para dar solo un ejemplo, ya existían los relatos de space opera que continuaban la conquista del Oeste pero en clave cósmica.

Por último, “La Venus del cenagal contra los anillos de pene nazis” es un ensayo sobre la pornografía como evento popular y subversivo. Porque si bien “la pornografía se ha reducido en la actualidad a un mercado bestial sin ningún tipo de normas o criterios, creando rápidamente una atmosfera que tiende hacia lo sórdido y lo vergonzoso” también es cierto que “tanto el sexo como la expresión sexual tienen un carácter político y siempre lo han tenido”. De modo que Moore se encarga de buscar los elementos de resistencia y politización subversiva del porno.

Es difícil imaginar otro autor con la capacidad de Moore para rastrear y organizar sentidos políticos latentes de la cultura popular sin caer, ni por un momento, en concesiones fáciles o, aún peor, en vagos antecedentes de prestigio. Sus ideas permiten pensar en algo así como una vanguardia pop –o, en términos de Mark Fisher, un modernismo pulp- que sin perder nunca su potencial revolucionario sea, también, una forma en el que las grandes mayorías trabajadoras construyan su propia identidad social.  
 
Editorial: Barret
Año de publicación: 2023
208 páginas